Czytelnia

Kanon stylistyczny i kanon kompozycyjny

Najważniejszym problemem zarówno w wykonywaniu ikony, jak i w interpretowaniu jej teologicznego sensu jest problem kanonu.

Słowo „kanon” pochodzi od greckiego o κανών , które znaczy tyle co wzór, norma, model, prawidło. Kanon sztuki ikonograficznej to szereg reguł, które mają umożliwić twórcy wykonanie dzieła. Kanoniczność dotyczy sposobu ujęcia postaci ludzkiej, krajobrazu i archi-tektury, ustalonej kompozycji przy obrazowaniu określonych tematów, użycia kolorów, a także kolejnych czynności samego wykonywania dzieła28. Reguły pisania ikon zostały ujęte w specjalne podręczniki, tak zwane hermeneje, które służą artystom do dziś. Ikonograf może tam znaleźć szkice kompozycji, wskazówki co do wykonywania poszczególnych partii dzieła, przepisy dotyczące przygotowania farb, werniksów itd.

28 Ikonę maluje się w ten sposób, iż opracowując poszczególne elementy kompozycji, zaczyna się od architektury i krajobrazu jako tych, które stoją najniżej w hierarchii bytów w świecie odkupionym, następnie maluje się szaty człowieka, a kończy na dłoniach i twarzy. Oblicze człowieka jest obliczem przemienionym, w którym objawia się chwała Boża. Ono jest najważniejsze w ikonie i stanowi centrum uwagi odbiorcy dzieła. Całość pracy ikonografa wieńczy napis – bądź nazwa osoby przedstawionej, bądź nazwa wydarzenia – w skrótowej formie umieszczany na tle ikony.

W regułach ikonograficznych możemy wyróżnić kanon stylistyczny, który dotyczy sposobów obrazowania (przedstawiony powyżej) oraz kanon kompozycyjny. Kanonem stylistycznym są ustalone środki wyrazu, takie jak: perspektywa odwrócona, geometryzacja, brak światłocienia, statyczność. Kanon kompozycyjny zaś, który jest kanonem ikonograficznym w ścisłym sensie, jest kanonem treściowym. Możemy go określić jako stałe przyporządkowanie dogmatów i treści religijnych określonym kompozycjom, które są nośnikami prawd przekazywanych przez Tradycję Kościoła.

Kanon stylistyczny ikony, czyli środki artystyczne zastosowane w obrazowaniu, nie jest do końca równoznaczny z kanonem tylko formalnym, ponieważ sam sposób obrazowania niesie ze sobą rozstrzygnięcia treściowe. Można nawet powiedzieć, te treść ikony i jej znaczenie wyznaczają kanon stylistyczny, który nie istnieje autonomicznie, ale jest mocno związany ze statusem ikony jako „okna ku wieczności” i funkcją przekazywania przez nią prawd wiary chrześcijańskiej29.

O ile kanon stylistyczny w swoich środkach formalnych ma podłoże w filozofii neoplatońskiej i nie przysługuje wyłącznie sztuce ikonowej, gdyż odnosi się do całej malarskiej sztuki późnego antyku, o tyle kanon ikonograficzny został wypracowany w Bizancjum na potrzeby Kościoła. Wypracowanie kanonów polegało na znalezieniu formy artystycznej jak najbardziej adekwatnej do prawd wiary (niebagatelną rolę spełniała tu modlitwa).

Zazwyczaj właśnie kanon stylistyczny przyjmuje się za wyznacznik, jaki obraz jest ikoną, a jaki nią nie jest. Czy jest to słuszne kryterium? Wydaje się, że nie. Można bowiem namalować obraz, który bardziej lub mniej będzie zachowywał kanon stylistyczny i włożyć weń treści sprzeczne z wiarą chrześcijańską31. Warunkiem koniecznym dla bycia ikoną jest świadome włączenie wizerunku do kultu religinego, w szczególności do kultu liturgicznego, i przekazywanie przez ten wizerunek prawd wiary, a także obrazu świata i człowieka w perspektywie tejże wiary. Kanon stylistyczny natomiast, a także religijne zaangażowanie twórcy są warunkami niewystarczającymi, aby obraz został nazwany ikoną.


29 Dlatego też oderwanie kształtowania stylistycznego od treści ikony jest wypaczeniem sensu tel stylistyki; tak dzieje się w przypadku malarstwa Jerzego Nowosielskiego.

31 Przykładem tego może być malarstwo Nowosielskiego. Jak to się dzieje. że kanon. który ma właśni zachować prawdę wiary, może być użyty w sztuce u funkcji zupełnie innej? Może się to dokonać przez zastosowanie kanonu stylistycznego ikony do przedstawień o treści świeckiej (świeckie obrazy Nowosielskiego) albo poprzez posługiwanie się kanonem kompozycyjnym przy odrzuceniu bądź modyfikacji kanonu stylistycznego, gdzie jest odrzucona wizja świata i człowieka, suponowana przez ikonę i w ikonie najważniejsza, człowieka w relacji z Bogiem, przemienionego w Bożej chwale, przemienionego świata, świata Epifanii i Paruzji. Dzieje się to przez zastąpienie kolorów kanonicznych innymi (bądź samą szarością), zrezygnowanie ze złotego (świetlistego) tła ,odrzucenie funkcji światła w ikonie u jasnej twarzy. „


Wygląd, kształt ikony jest wyznaczony przez jej cel. Celem ikony, obok indywidualnej kontemplacji i modlitwy wiernych przed świętym obrazem, jest wyrażanie za pomocą środków malarskich, takich jak barwa i linia, teologii nauczanej przez Kościół. Dlatego tak ikona, jak i sam proces jej powstawania muszą być oczyszczone z przypadkowość, zmiennych aspiracji i przeżyć autora. Temu właśnie służy kanon ikony. Kanon uzupełnia również braki w kunszcie artystycznym twórcy. Taka sztuka, oczyszczona właśnie, może pełnić funkcje społeczne i religijne.

Podstawową funkcją kanonu kompozycyjnego jest identyfikacja osoby przedstawionej na ikonie. Tak więc kanoniczne wyobrażenie Chrystusa Pantokratora wygląda następująco: Zbawiciel jest przedstawiony frontalnie z prawą ręką uniesioną w geście błogosławieństwa, w lewej zaś trzyma zwój tub księgę (codex). Twarz ma rysy semickie i cechy indywidualne znane z odbicia na całunie, a więc wąski i długi nos, wystające kości policzkowe, brodę i długie włosy spadające na lewą stronę, duże oczy z mocno zarysowanymi łukami brwi przedstawionymi niesymetrycznie. Chrystus ubrany jest w czerwony chiton (szata spodnia) i niebieski himation (wierzchnia). Głowę otacza nimb, tzw. krzyżowy, z zaznaczonymi trzema ramionami krzyża i greckim napisem ὁὦᴠ.

Kanoniczność sztuki nie jest wynalazkiem kultury chrześcijańskiej, ponieważ odnajdujemy ją w całym starożytnym świecie. Zarówno w sztuce Mezopotamii, Egiptu, jak i Grecji przedstawienie postaci ludzkiej było objęte kanonem. W cywilizacjach despotycznych sztuka pełniła funkcję społeczną, przede wszystkim miała służyć apoteozie władcy i wyrażaniu panującej hierarchii społecznej. Dlatego przedstawienie cesarza było przedstawieniem jego boskości, natomiast jego poddani byli ukazywani w kontekście pracy, jaką wykonywali, z zaznaczeniem szczebla drabiny społecznej, na którym się znajdowali. Kanoniczna sztywność ikony jest pretekstem do zarzutów o ograniczanie wolności twórczej artystów, o brak oryginalności itd. Kanon ikony pozwala jednakże artyście na zachowanie tej prawdy, która została przekazana przez tradycję, a z której sam artysta nie musi sobie zdawać do końca sprawy. Powiela on ustalone wcześniej typy ikonograficzne, które są nośnikami bardzo głębokich rozstrzygnięć i prawd teologicznych podanych w formie malarskiej, syntetycznie i oszczędnie.

Czy kanon ikonograficzny jest ograniczeniem artysty? Rzeczywiście tak jest. Kanon kompozycyjny, czyli treściowy, ogranicza artystę w tym sensie, iż zawartość treściowa dzieła jest już określona, a co za tym idzie, określona jest także pewna wizja rzeczywistości. Możliwość wkładania własnych treści w ikonę, wynikających ze stanów emocjonalnych artysty i jego wiedzy, a nawet z zaangażowania religijnego, jest ograniczona do minimum. Można by powiedzieć, że jest to ograniczenie wolności i inwencji twórczej ikonografa. Zauważmy, że traktowanie ikonografii jako sztuki dla sztuki, czyli sztuki dla artysty — w kategoriach współczesnego spojrzenia na twórczość, gdzie sztukę traktuje się autonomicznie, a artysta jest zwolniony z moralnej odpowiedzialności za przekazywaną w dziele wizję świata — zawsze będzie prowadzić do deprecjonowania ikonografii. Ikona, można powiedzieć, realizuje ,,inną definicję sztuki”, nie jest stwarzaniem nowej rzeczywistości, nie jest wyrazem artysty w świecie, nie jest wypowiedzią jego wolności (pojętej jako wyzwolenie się z reguł twórczych) i kreatywności. Ikona nie powstaje autonomicznie i nie istnieje autonomicznie. Jest związana z Kościołem i tylko jako taka ma sens i jest ikoną. Ikona stawia wymagania artyście, zarówno te dotyczące artyzmu, jak i te, które dotyczą jego moralnej postawy (zaangażowania religijnego, ascetyzmu). Wymagania te czynią z ikonografii sztukę trudną.

W kanonie stylistycznym istnieje o wiele więcej miejsca na indywidualną twórczość artysty niż jest to możliwe w ramach norm kompozycyjnych. Różne szkoły ikonograficzne, które historia sztuki wyodrębnia, to różne interpretacje kanonu stylistycznego, na który dodatkowo nakładają się rodzime dla danego terenu tradycje i sposoby obrazowania. Kanon stylistyczny jest bardziej względny, natomiast kanon kompozycyjny jest niezmienny na tyle, na ile niezmienna jest nauka Kościoła.

Konsekwencją braku kanoniczności w sztuce religijnej jest możliwość nadużycia ze strony artysty, fundatorów itd., która może wyrażać się autonomizacją sztuki o wyraźnie określonej funkcji dekoracyjnej lub ilustracyjnej. O ile kanon ustała pewną odpowiedniość między formą i przekazywaną treścią, o tyle brak kanonu otwiera furtkę dysproporcji, na przykład czystemu formalizmowi, jak to widzimy dzisiaj w sztuce abstrakcyjnej, która jest generalnie sztuką beztreściową. Z tym wiąże się także możliwość wyrażania treści religijnych w nieadekwatnej formie, a to prowadzi do nieczytelności sztuki, sztuka staje się sztuką prywatną, a więc rozmija się ze swoją funkcją i celem.

Teologowie ikony, podkreślając subiektywizm religijnej i kościelnej sztuki Zachodu, porównując ją z fenomenem ikony, oceniają to zjawisko jednoznacznie negatywnie. Od XII wieku religijna sztuka zachodniej Europy staje się coraz bardziej iluzjonistyczna, wyrafinowana w swoich plastycznych środkach i traci odniesienie do rzeczywistości transcendentnej 34.


34Por. P. Evdokimoc. Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 1999. s. 68-69: .Zrywając z kanonami tradycji, sztuka przestaje być włączona w misterium liturgiczne. Coraz bardziej autonomiczna i subiektywna, opuszcza swoją niebieską „biosferę”. Szaty świętych nie pozwalają już wyczuć pod swoimi fałdami „ciał duchowych”, a nawet anioły wyglądają niczym istoty z krwi i kości, […] Jeszcze jeden krok i narracja biblijna. cudowne wydarzenie stają się tylko okazją do umiejętnego wykonania portretu, anatomii, pejzażu. (…) Kiedy sztuka zapomina o sakralnym języku symboli, o obecności, i zaczyna plastycznie traktować tematy religijne, wówczas tchnienie transcendencji przestaje ja przenikać”

Zdarzenia i postacie biblijne, a także święci, stają się z czasem tylko pretekstem do pokazania zmysłowego piękna, iluzjonistycznie przedstawionej przestrzeni, wreszcie kunsztu artysty. Ta subiektywizacja i autonomizacja sztuki sakralnej dokonywała się przez wieki i trwa do dzisiaj. Skrajnym tego wyrazem jest sztuka ekspresyjna i abstrakcyjna, którą stosuje się do dekoracji świątyń chrześcijańskich35.

35 Por, tamże, s. 80: Czy można wejść we wspólnotę, uczynić gest czułości wobec którejś z tych kobiet namalowanych przez Picassa, które Sergiusz Bułgakow nazwał trupami piękna, czy można odczuć pragnienie modlitwy przed czworokątem Malewicza?”.


Trzeba też zauważyć, że obrazy uważane za ikony, powstałe w bizantyńskim lub ruskim kręgu kulturowym, stanowiące przedmiot kultu, często odbiegają od artystycznych środków wyrazu ustalonych przez tradycję ikonograficzną i podanych wyżej elementów kanonu stylistycznego, na przykład od XVI wieku pojawia się w ikonie iluzjonistycznie przedstawiona przestrzeń, modelunek światłocienia, realizm w przedstawianiu postaci i architektury itp. Przedstawione wyżej wymagania, odnoszące się do malarstwa ikonowego, wyznaczają pewien ideał, wzorzec ikony, natomiast jego realizacja jest różna w różnym czasie i miejscu. Zależy ona między innymi od poziomu świadomości teologicznej społeczeństwa, w jakim ikona powstaje. Wzorzec zawiera elementy konieczne i istotne dla faktu bycia ikoną, a te elementy najpełniej realizowało malarstwo bizantyńskie od V do XV wieku i ruskie od X do XV wieku.

Można także powiedzieć, że istnieją różne realizacje wzorca ikony, nawet jeśli zachowane są wszystkie warunki dla bycia ikoną. W ikonie bowiem ujawniają się różne prądy istniejące w epoce, w której obraz powstaje. Ikona nie jest tworem sztywnym, mimo że jest kanoniczna, kopiowanym tylko z dawnych przykładów. Dlatego w malarstwie monumentalnym (we freskach i mozaikach) pojawiają się sceny fundacyjne cesarskie, książęce, jako że religia chrześcijańska wraz z jej sztuką zostaje wciągnięta w organizację świeckiego państwa. Ikony powstają pod wpływem myśli znamienitych teologów i mistyków.

Na przykład pod wpływem nauki św. Sergiusza z Radoneża powstaje takie dzieło jak św.Trójca Andrieja Rublowa. Na terenach styku kultur mieszają się natomiast różne prądy, które oddziaływają na sztukę; tak na przykład styl fresków kaplicy Świętej Trójcy w Lublinie to wynik zmieszania tradycji zachodniej. łacińskiej, z bizantyńską.

Czy charakter ikony może posiadać jedynie malarstwo? Czy możemy mówić o rzeźbach ikonach? Rzeźbie zwykło się przydawać więcej realizmu, ukonkretnienia, niż malarstwu, a to ze względu na trójwymiarowość rzeźby. Zdawać by się mogło, że to umieszczenie przedmiotu przedstawianego jako istniejącego w naszej ziemskiej przestrzeni wyklucza możliwość istnienia rzeźby ikony. Trzeba więc powiedzieć, że nie istnieje żaden zakaz ze strony Kościoła tworzenia ikon jako rzeźb, natomiast Bizancjum nie wypracowało takiej formy i tym należy tłumaczyć brak przykładów tego typu dzieł. Istnieją jednakże wyjątki. W Ochrydzie znajduje się półplastyczna rzeźba Jana św. Klemensa Ochrydzkiego z XIV wieku, w soborze sofijskim w Nowogrodzie jeszcze na początku XX wieku znajdowała się drewniana rzeźba św. Paraskewy i inne reliefowe przedstawienia utrzymane w stylistyce kanonu ikonowego.

W Kościele zachodnim możemy spotkać się z rzeźbami przedstawiającymi Chrystusa, Bogarodzicę bądź świętych, które otaczane są przez wiernych czcią, uważane za miejsca łaski i objawione, na przykład figura Matki Bożej Fatimskiej. Mogą być one określane w kategoriach ikony, chociaż zgodnie z realistycznym i dosłownym sposobem przedstawiania w sztuce postrenesansowej rzeźby te ujmują postaci jako ludzkie, istniejące w naszej ziemskiej i przygodnej rzeczywistości. Przedstawienia Zbawiciela sugerują bardziej człowieczeństwo Chrystusa niż jego boską i ludzką naturę, piękno jest pojmowane na sposób zmysłowy jako ładny wygląd, Zbawiciel na krzyżu to bardziej cierpiący człowiek niż cierpiący Bóg-Człowiek. Z powodu tej iluzoryczności trudno jest uchwycić ikoniczność takich rzeźb. Natomiast na pewno dla człowieka modlącego się przed figurą obecność Boga jest przeżywana realnie; figura spełnia rolę pośrednika między wierzącym a świętą postacią, którą ona przedstawia i w tym momencie funkcje takich rzeźb i ikon się zbiegają.

Istnieje duża różnorodność w sztuce ikonowej. Spotykamy zarówno obrazy o funkcji uobecniającej archetyp, jak i ilustracyjne. Ikoną w sensie właściwym jest malarstwo sztalugowe lub rzeźba, przedstawiające osobę lub zbawcze wydarzenie, którego centrum stanowi osoba Chrystusa. Malarstwo monumentalne zaś, umieszczane na ścianach naw świątyni, ma charakter głównie historyczny, chociaż w swojej stylistyce przypomina ikonę.

Są to freskowe, mozaikowe bądź iluminatorskie wyobrażenia scen z historii zbawienia człowieka. Mają one charakter historyczny, opowiadający, dydaktyczny i taką też funkcję pełnią. Inne są natomiast przedstawienia przeznaczone do kultu, do indywidualnej kontemplacji o funkcji liturgicznej i anagogicznej, takie jak Acheiropojetos lub Hodegetria. Ikona taka ma charakter znaku łączącego rzeczywistość ziemską widza z rzeczywistością niewidzialną Boga.

Nie zawsze różnica między malarstwem historyczno-ilustracyjnym a ikoną uobecniającą jest ostra. Ikony ikonostasu to ikony dogmatyczne, które są wykładnią tekstów liturgicznych i prawd wiary. Ikony freski w świątyni są głównie ilustracyjne, zwłaszcza sceny przedstawiane na ścianach naw, dotyczące ziemskiej historii zbawienia, a wiec sceny biblijne, święci, sceny męczeńskie wyznawców Chrystusa. Kompozycje dogmatyczno-teologiczne — na przykład komunia apostołów, Chrystus na majestacie lub Matka Boska Orantka —umieszczane są w absydzie lub kopule, które są symbolami strefy nieba, pomijającymi czasowość i zmienność, a tym samym podkreślającymi pozaczasowy charaktertych przedstawień. O ile ikonoklazm w Bizancjum doprowadził do zniszczenia niemal wszystkich religijnych przedstawień figuralnych, o tyle spór na płaszczyźnie teoretycznej dotyczył przede wszystkim obrazu Chrystusa, a przedstawień Matki Boskiej, aniołów i świętych w dalszej kolejności.

Pisarze drugiego okresu ikonoklastycznego, święci Teodor Studyta i Nicefor, nie wspominają o kanonie, nie posługują się takim pojęciem i nigdzie nie opisują stylistyki ikony i jej środków wyrazu artystycznego. Nie mówią także o ustalonych kanonach kompozycyjnych. Niemniej jednak ich teoria ikony i obrona obrazów przed atakami ikonoburców zakładają istnienie kanonów ikonograficznych, a nawet zawierają w sobie filozoficzne i teologiczne racje ich istnienia. Jest to najprawdopodobniej jedyne pełne wytłumaczenie istnienia kanonu e dotychczas znanej literaturze poruszającej problem teorii ikony.

Źródło: Anna Palusińska, Filozofia ikony u Teodora Studyty i Nicefora, Lublin 2007, tekst nie zawiera wszystkich przypisów podanych przez autorkę

error: Content is protected !!